АРТ-ДИЗАЙН В ЗАРУБЕЖНОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ МЕБЕЛИ XX - НАЧАЛА XXI ВВ

Ланшафт, архитектура
Ландшафтная архитектура
История и стили в архитектуре
Орнаментальное искусство
Орнаменты древнего мира
Древнегреческое орнаментальное искусство
Орнаменты Классицизма, Ампира, Модерна
Художественные стили
Авангардизм
Модернизм
Романский стиль
Ампир
Рококо
Модерн
Арт-дизайн
Зарождение арт-дизайна в проектировании мебели
Общие черты и этапы развития культуры ХХ века
Изобразительное искусство и архитектура
Важнейшее искусство XX века – кино
Русская усадьба
Максим Горький в семейной родословной
Кандинский
МОНДРИАН, ПИТ
АБСТРАКЦИОНИЗМ
Суть дизайнерской деятельности
Создание дизайн-концепции
Приемы озеленения территорий
Зонирование сада
Камень для ландшафтного дизайна

Во введении очерчивается проблематика исследования, обосновывается актуальность работы и характеризуется степень разработанности темы. Определяются объект и предмет исследования, формулируются его цели и задачи, указываются теоретические и методологические основы, научная новизна и практическая значимость, представляются научные положения, выносимые на защиту.

Глава I . Арт-дизайн как явление проектной культуры в искусствознании XX - нач. XXI вв.

В первой главе дается обзор фундаментальных парадигм, формирующих современный искусствоведческий дискурс по проблеме арт-дизайна, и публикаций, в той или иной мере приближающихся к теме данного исследования. Рассматриваются основные теоретические концепции арт-дизайна в зарубежной художественной критике и теории дизайна, трактовка проблемы арт-дизайна современными отечественными теоретиками дизайна, взгляды на проблему взаимодействия дизайна и искусства зарубежных художников и дизайнеров прошлого столетия.

1.1. Проблема соотношения искусства и дизайна в зарубежной художественной критике

Один из аспектов проблемы арт-дизайна – вопрос соотношения искусства и дизайна - рассматривали многие авторитетные зарубежные теоретики искусства и дизайна XX в., в результате чего было получено три определения: 1) «дизайн - абстрактное искусство» (Г. Рид – Art and Industry: The Principles of Industrial Design, 1954); 2) «дизайн - не искусство» (Д. Глоаг – The Industrial Art Explained, 1946; Ф. Эшфорд – Designing for Industry, 1955; и др.); 3) «дизайн содержит в себе элементы искусства, но не совпадает с искусством» (Т. Мальдонадо – Актуальные проблемы дизайна, 1964). Еще одну – скорее лингвистическую - точку зрения предложил В. Флуссер (The shape of things: A philosophy of design, 1999): подробно исследуя этимологию терминов «design», «machine», «technology» и «art» и выявляя на основе этого языкового анализа общее между этими понятиями, Флуссер заключает, что дизайн – это то место, где встречаются искусство и технология, чтобы произвести новые формы культуры и, таким образом, роль, которую играет дизайн, является чрезвычайно важной для жизненности искусства.

Собственно арт-мебель стала предметом исследования Д. Домерг, автора первой за рубежом монографии о художниках, проектирующих мебель (Artists design furniture, 1984). По мнению Домерг, арт-мебель - отдушина для художников, уставших от герметичности музейного искусства, и возврат к идеализму и экспериментаторству Баухауза. Ценность такой мебели в ее концептуальности: художники фактически проектируют эмоцию или идею.

Автор каталога, выпущенного по случаю выставки «Дизайн арт: Функциональные объекты от Дональда Джадда до Рэйчел Уайтред» (Музей дизайна Купера-Хьюитта, Нью-Йорк, 2004-2005 гг.), куратор Б. Блёминк поясняет использование в названии выставки математического знака ≠, который обозначает следующее: «не равняется, но и не является ни большим и ни меньшим» - искусство и дизайн не равны, одно не включается в другое, не подчиняется другому, а признаются самостоятельными аспектами духовно-творческой культуры человечества. Таким образом, согласно Блёминк, союз искусства и дизайна дуалистичен: искусство и дизайн одновременно различны и похожи.

Ведущий на сегодняшний день специалист по арт-дизайну британский арт-критик А. Коулз (DesignArt, 2005) считает, что все искусство создается с помощью дизайна, даже если оно пытается казаться непричастным к дизайну. В конце концов, тогда для художников это всего лишь вопрос значения, которое они придают своей открытой или скрытой связи с дизайном. В предложенном Коулзом биноме «ДизайнАрт» искусство, таким образом, остается доминирующим элементом. 

Заслуга Домерг, Блёминк и Коулза в том, что они инициировали дискурс современных теоретиков искусства и дизайн-критиков по разным аспектам проблемы арт-дизайна: является ли дизайн искусством, что у них общего, как они взаимодействуют между собой в современной проектной практике. За последние несколько лет в зарубежных периодических и монографических изданиях было опубликовано несколько статей и очерков по данной проблематике. Авторы многих из них дискутируют с основными положениями работ выше названных исследователей.

Так, Р. Пойнор (Arts little brother, 2005) стремится опровергнуть определение дизайна как «младшего брата искусства». Пойнор утверждает, что именно дизайн, а не искусство воплощает сегодня визуальный дух эпохи, и у него есть потенциал уравняться или даже превзойти искусство. На взгляд К. Дорста (Understanding Design: 150 Reflections on Being a Designer, 2003), граница между искусством и дизайном весьма прозрачна, и между ними есть определенная двухсторонняя связь. Хорошие дизайнеры пересекают эту границу и вторгаются в область искусства, хотя сами они и отказываются признавать этот факт. С Дорстом спорит В. Папанек (Design for the real world, 2004) – он весьма критически отзывается о тенденции арт-дизайна в современной проектной культуре: когда все стано­вится возможным, когда нет никаких ограничений, дизайн и ис­кусство могут легко превратиться в непрекращающийся поиск новизны.

1.2. Развитие концепции взаимодействия искусства и дизайна в отечественном искусствознании

В отечественном искусствоведении проблема арт-дизайна так же, как и в зарубежных исследованиях, рассматривалась с точки зрения специфического взаимодействия искусства и дизайна.

Одним из первых проблему соотношения дизайна и искусства, а также вопрос художественной специфики, эстетической стороны творчества дизайнера начал разрабатывать Е. А. Розенблюм (Художник в дизайне, 1974). Дизайн, по Розенблюму, - это осмысленное творчество вещей: проектируя, художник строит вещь как мир; она - результат активного и уникального мировосприятия. Так, непостроенная башня Татлина - образец чистого художественного проектирования (один из первых образцов арт-дизайна). С самого начала проектировщик выступает как художник, в его арсенале те же, что и у художников, средства художественной выразительности. Важнейшей особенностью художественного проектирования, на взгляд Розенблюма, является не прибавление к утилитарным предметам эстетического значения как некоего облагораживающего и приятного аксессуара, а активная роль личности художника-проектировщика. Активизация личностных способностей художника и делает художественное проектирование более близким к искусству, к его методам и задачам.

На взгляд В. О. Родина (Взаимодействие дизайна и искусства как эстетическая проблема, 1979), связь дизайна и искусства осуществляется на уровне художественного проектирования через принципиальную общность художественных методов. Связь формы и функции в дизайне, подобно связи содержания и формы в искусстве, носит эстетический характер благодаря целостности, в которую форма связывает функцию.

В. Р. Аронов (Дизайн и искусство, 1984) подчеркивает, что художественные процессы находят отражение и в проектной практике, а дизайн и изобразительное искусство находятся в тесной взаимосвязи. Общее, что связывает дизайн и изобразительное искусство, по признанию Аронова, - это окружающее пространство, характер перемещения в нем людей, цветовая культура, с которыми мы встречаемся непосредственно в жизни. Дизайн упорядочивает, преображает окружающий предметный мир, влияя на чувство формы, материала, цвета, которые заложены в каждом человеке и непрерывно реализуются в быту. Изобразительное искусство отражает окружение людей в более сложных по содержанию, фиксированных образах, в опосредованной форме. Но их устремления сливаются в выработке норм, вкуса, эстетического идеала эпохи.

Разные аспекты взаимоотношений искусства и дизайна в проектной практике рассматривает В. Л. Глазычев (О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе, 1970). По его мнению, продукты дизайна могут служить не только товарами и утилитарно-полезными предметами, но и культурными ценностями. Глазычев допускает произвольное отождествление продуктов дизайна и продуктов современного изобразительного искусства, которое не выводится из какой-то целостной концепции дизайна и искусства, а следует из очевидного совмещения двух видов деятельности на том основании, что и ту и другую осуществляет художник. Зато это отождествление, согласно Глазычеву, позволяет приложить к дизайну аппарат сравнительной оценки произведений искусства, выработанный профессиональным искусствоведением.

Отношение зарубежных художников и дизайнеров к проблеме взаимодействия искусства и дизайна

Свой вклад в понимание проблемы арт-дизайна внесли не только теоретики дизайна и искусства, но и сами практикующие дизайнеры и художники. Из всей разноголосицы мнений по поводу системы связей между дизайном и искусством, раздававшихся во 2-ой пол. XX в. и в наше время, можно вычленить две полярные позиции: 2) «дизайн не искусство»; 2) «дизайн и искусство суть одно и то же». 

Первой точки зрения придерживался Д. Джадд (Its hard to find a good lamp, 1993): он выдвинул тезис о том, что искусство и дизайн отличаются друг от друга намерениями автора, у их создателей разные цели. По Джадду, функция искусства отличается от функции мебели: искусство - это то, на что вы смотрите. Примерно такую же позицию занимает и Н. Поттер (What is a designer? 1989/2003): на вопрос, является ли дизайнер художником, он отвечает отрицательно и признает несправедливым положение о том, что живопись, скульптура, промышленный дизайн и архитектура происходят из одного источника - искусства. По мнению Поттера, искусство должно заботиться о том, чтобы не утратить своих имманентных качеств.

Противоположную точку зрения на взаимоотношения искусства и дизайна высказывал С. Бартон (Excerpt: Situation Esthetics, 1980). Он был убежден, что современное искусство излишне элитарно и понятно узкому кругу посвященных. На взгляд Бартона, преобразование изобразительного искусства в визуальную культуру дизайна и усиление его интерактивных качеств сделает современное искусство более публичным и придаст ему социальное звучание. Похожие взгляды высказывал и Д. Нельсон ( Problems of design, 1957). Он отстаивал широкие позиции дизайна как гуманитарной и художественной профессии. По Нельсону, дизайнер - важнейший элемент процесса воссоединения художника с обществом, иначе говоря, он инициатор нового вида популярного искусства. Бартону и Нельсону вторит Б. Мунари (Design as Art, 1971): дизайнер - художник современности, призванный восстановить утраченный контакт между искусством и обществом.

Но есть и третья позиция, сторонники которой считают, что искусству следует быть более «групповым», склонным к объединению, оно может выходить за свои границы - и дизайн является одним из его ближайших «соседей». Так, если Джадд выдвинул тезис - дизайн не искусство («стул есть стул»), а Бартон его опроверг, предложив свой антитезис - «стул - это скульптура» (дизайн равен искусству), то взгляд Р. Таттла (Thesis, Antithesis, Synthesis, 2004) объединяет эти две антагонистичные позиции. Его задача - примирить дизайн и искусство, мебель и скульптуру, тезис Джадда и антитезис Бартона - и создать на этой основе новое «тотальное искусство». В своем определении термина «дизайн-арт» Д. Скенлен (Please, Eat the Daisies, 2001) также рассматривает дизайн и искусство как симбиоз: дизайн-арт - это любое произведение искусства, которое пытается играть с местом, назначением и стилем путем добавления к этому архитектуры, мебели и обстановки, а также графического дизайна.

Изобразительное искусство и архитектура